Aragón medieval (Arte e Historia)

CATEDRAL DE JACA


Es una obra cumbre del Segundo Románico en Aragón, y en general, de toda la historia del arte por su importancia intrínseca y por ciertos debates a cerca de su cronología. La catedral se encuadra en una época de gran florecimiento arquitectónico.

Jaca está situada a orillas del río Aragón, fue repoblada en el 920 por Galindo Aznar II, era una modesta villa aún en el s. XI, mantendrá su vida anodina hasta el 1077. Esta aldea dependía del Monasterio de San Pedro el Viejo, que recibe este nombre porque la catedral también tiene esta advocación, lo que se debe a su vinculación con la Santa Sede. En 1076 Sancho Ramírez decide nombrarla Sede Episcopal del Reino, anteriormente se ubicaba en San Aventín de Sasave, y en 1077 decide que sea la capital.

En este desarrollo también influyó su privilegiada situación geográfica, ya que está en una ladera desde donde controla el llano por donde pasa la vía que va a Santiago, la ruta que se dirige hacia el sur, otra hacia Francia... La decisión de nombrarla capital fue lo que favoreció su desarrollo. El Fuero de Jaca dio muchos beneficios a los francos que se asentaron aqui.

Jaca debía dotarse de infraestructura urbana y de un edificio religioso acorde y digno para las ceremonias que ofrece el Obispo y a las que acude la Familia Real.

Son muchos los autores que se han encargado del estudio del edificio debido a su importancia internacional, pero pese a esta abundancia, todavía la catedral plantea bastantes incógnitas en cuanto a la cuestión formal y también a la iconográfica.

Su cronología es el mayor problema, y sobretodo el inicio de las obras; tradicionalmente se consideraba como una obra bastante avanzada en el s. X y por lo tanto posterior a los grandes edificios del Románico Francés. En 1934 Gómez Moreno porpuso la temprana fecha de 1063 o incluso antes fundando su opinión en documentos de finales del reinado de Ramiro I, cuyo contenido tiene información importante. Los documentos eran:

- Actos de un Concilio de Obispos convocado por Ramiro I y celebrado en Jaca en 1063 dentro de los muros de la catedral.

- Concesión de unas rentas para abovedar la catedral, e incluso se dice que el edificio se había comenzado a la vez por la cabecera y por los pies.

Estos nuevos datos y su propuesta, produjeron una conmoción, si Jaca y el Románico Hispano eran anteriores al Románico Francés del que procedía, las influencias se invertían. Los franceses rechazaron esta tesis.

En 1958 Antonio Ubieto denunció como falsos estos documentos, dijo que serían falsificaciones de finales del s. XI hechas en Roma. Pronto se sumaron a esta propuesta Andrés Gudiol y la historiografía francesa. Ésto no cerró la polémica, porque esta postura fue respondida por Francisco Íñiguez y Ángel San Vicente.

El primero basa su opinión en sus estudios, en elementos formales como la vinculación de la catedral con otros monumentos del arte jaqués y nadie niega su cronología de hacia 1070. El segundo se basó en lo diplomático. San Vicente decía que la falsificación era rara, pues se hizo en años muy próximos a los documentos, es decir, todavía en tiempos de Ramiro I y no de Sancho Ramírez; además dice que aunque sea falso los datos pueden ser ciertos.

Hoy día la mayoría de los estudiosos no aceptan la fecha de 1063 y sitúan su comienzo en la década de los 70 coincidiendo con el auge de Santiago.

Esta tardía datación viene documentada por referencias documentales, por ejemplo, el testamento de Doña Urraca, hermana del Rey, otorgado poco antes de 1093, donde se menciona una donación para los trabajos de San Pedro de Jaca.

Otro testamento es el del Conde Sancho Ramírez, hijo no legítimo de Raimiro I, de 1105, donde se habla de una donación para la terminación de una capilla.

Aún no está claro el inicio de las obras, para la mayoría de los autores el comienzo es relativamente tardío al menos hacia 1075, 1076 0 1077, todo ello basado en documentación y en estudios de la escultura.

Esteban Lorente plantea a partir de un estudio concienzudo de las proporciones del edificio que en Jaca existe un plan inicial pero al que se suceden al menos otros tres planes distintos: Son cuatro disposiciones de cuatro maestros distintos que modifican las proporciones:

1.- En los años 50 del s. XI y que corresponde a una disposición derivada de la geometría del triángulo equilátero que se observa en la zona de la cabecera ya que rige la construcción del presbiterio, la de los ábsides que se conservan y también la zona de los arcos torales del crucero. Sería fruto de la actividad de un primer arquitecto que incluyó ya la previsión de la alternancia de los soportes para dividir las naves aunque no sería él el que construera esta parte del edificio.

Sería un maestro que está al tanto de lo que se hace en Europa, de hecho, esta geometría del triángulo equilátero se encuentra en occidente en el Monasterio de San Gall (hacia el 820), o en San Hilario de Poitiers (hacia 1040), más cerca esta geometría también la emplearon los maestros lombardos en Santa María de Obarra..

Este maestro comenzó la cabecera, levantó la parte inferior del ábside septentrional y lo hizo además en un sistema de trabajo que todavía no es el de la cantería. En la base de este ábside, hoy bastante manipulado, se observa un parejo de tipo lombardizante muy próximo al empleado en edificios aragoneses de época de Ramiro I, es decir, hacia 1060.

2.- Este maestro sería reemplazado por otro hacia los años 70 que sobre la marcha incluiría otro sistema de proporciones planteando los espacios en razón del número aúreo o la geometría raíz de tres. Sería un maestro que introduce ya la piedra sillar abandonando el aparejo lobardizante. Debió de levantar el muro norte, el claustro norte, hoy desaparecido, . Utiliza una geometría derivada dek pentágono.

3.- Años después hacia 1080, un tercer maestro prácticamente terminaría en lo fundamental el edificio, lo terminaría hasta levantar la portada de los pies cambiando de nuevo el sistema de proporciones. Introduce el sistema de las armonías musicales con el que organizaría las proporciones de la fachada de los pies. Éste sería un magnífico escultor llamado Maestro de Jaca que introduce masivamente ya la escultura monumental en el edificio.

4.- El cuarto maestro trabajaría con el mismo sistema de proporciones pero sería experto en abovedamientos, ya que a él se debe el pórtico occidental que protege la portada y que se cubre por bóveda de cañón. Pudo ser quien levantara la cúpula sobre trompas que cubre el crucero.


Este planteamiento no concuerda con los que dan al edificio un origen tardío, pero si concuerda con los estudios de ka escultura.

Lo que se deduce es que todavía este edificio tiene planteadas bastantes incógnitas y alguna tan fundamental como la de la cronología. Lo que tiene mucho que ver con la organizaciOn cronológica de todos los monumentos importantes del Camino de Santiago.

De la planta de la Catedral de Jaca se deduce que es un edificio rectangular con tres naves, un poco más nacha la central que las laterales con crucero no acusado en planta y cabecera tripartita. A cada nave corresponde un ábside precedido por su presbiterio, el central a finales del s. XVIII fue derribado y sustituido por otro mucho más profundo para encajar el coro del edificio, que hasta entonces estaba en la calle central.

La parte más próxima a la cabecera incluye el crucero, es la única zona abovedada, bóveda que también aparece en el pórtico occidental. En la cabecera destaca esta cúpula sobre trompas del crucero, una bóveda hemiesférica que además está reforzada mediante nervios. Varios se cruzan en el centro en una clave que no es única.

Esto suscitó entre algunos investigadores la posibilidad de que quien hiciera este abovedamiento estuviera familiarizado con la arquitectura islámica. Sin embargo, poco tiene que ver con esta, sino más bien en laarquitectura cristiana peninsular de los mozárabes, de hecho, los nervios que refuerzan la bóveda no parten de los ángulos del octógono, solución que también aparece en San Millán de la Cogolla.

Lo que si indica estasolución es que se trataba de un maestro que introduce un toque de hispanismo a su actividad dando al conjunto de la contrucción ese toque de hispanismo.

La división de naves se hace mediante soportes, alternando los pilares cruciformes con otros pilares cilíndricos a modo de columnas con grandes capiteles. Solución que también apreciamos en la arquitectura europea, como en San Hilario de Poitiers. Ésto le da un aspecto más clásico.

Los arcos de división de naves son de medio punto, originalmente las naves estaban cubiertas por techumbre de madera, por lo que no se abovedaron, éstos que hoy podemos ver son fruto de una reforma del s. XVI en la que se incluyó la bóveda de crucería estrellada.

Reflexión a cerca de los posibles modelos de los que pudo derivar:

Da la impresión de que el aspecto general de la obra estaba previsto desde el comienzo y se llevó a cabo sin muchas modificaciones hasta el final de la obra. Por lo que en realidad no es una obra demasiado original desde el punto de vista del plan general, se hapuesto en relación con edificios europeos.

La cúpula sobre el crucero la podemos ver en edificios como San Zenón de Verona (hacia 1060). No obstante no hay que ir tan lejos, ya que en la Península Ibérica podemos encontrar ejemplos de planteamientos generales próximos, encluso en la arquitectura del Primer Románico en edificios catalanes del s. XI como San Vicente de Cardona, San Pons de Corvera... También podemos ver semejandas con San Martín de Frómista, donde se formó el Maestro de Jaca, San Isidoro de León...

Todos estos ejemplos tienen en realidad un precedente común, se trata de la Iglesia de Leyre, en Navarra, concretamente la cripta y la cabecera; fue una obra consagrada en 1057 por García de Nájera, rey de Pamplona, pero comenzada en época de Sancho III el Mayor de Navarra.

Uno de los aspectos más notables de esta construcción es la articulacion de los ábsides tanto al interior como al exterior, ésta no es privativa de Jaca, sino que obedece a una nueva moda que se difunde a ambos lados del Pirineo, Saturnino de Toulouse y San Martín de Frómista.

Esta caracterización de los ábsides hace que queden divididos vertical y horizontalmente en tres zonas mediante bandas de ajedrezado jaqués y tacos colocados alternados. También mediante esbeltas columnas que aparecen también al interior; están constituidas por una basa ática, fuste liso y capitel corintio, por lo que el aspecto clásico queda confirmado. En la parte superior hay una especie de collarino en la base del capitel.

La misma decoracicón de ajedrezado aparece bajo el tejado y por encima de los capiteles que flanquean la ventana que también es nueva, diferente de las de doble derrame al interior y al exterior. La cornisa del edificio destaca por su apreciable vuelo, está sostenida por modillones labrados alternando motivos geométricos con otros de cabezas de animales más o menos estilizadas: ciervo, pato, mono...

Entre los modillones aparecen también unos recuadros esculpidos a modo de metopas con toda una representación de figuras de animales reales e imaginarios, aunque tampoco faltan las representaciones humanas.

La escultura no se limita a esta parte de la cabecera sino también a otros elementos del exterior, particularmente las portadas con capiteles historiados, también los capiteles del interior y en otros muchos elementos arquitectónicos del interior.

En cuanto al estudio de la escultura hay muchos aspectos pendientes, uno de ellos es algo tan básico como la identificación completa de las escenas reproducidas en el interior y en el exterior del edificio. No sabemos si había un programa único o varios que se complementaran o era una simple acumulación de escenas más o menos al azar.

Uno de los aspectos más importantes de este edificio son las portadas, la occidental y una lateral que hoy está cobijada por otro pórtico más moderno del s. XVI, aunque conserva restos de cuando se levantó en el s. XI.

El pórtico occidental, a los pies, es un espacio rectangular con bóveda de cañón reforzada por arcos fajones, se levantó para proteger la puerta de acceso a la nave central. La puerta es un arco de medio punto con arquivoltas de diferente formato, la última remarcada por ajedrezado jaqués, cuatro columnas acodilladas, dintel y tímpano esculpido. Este pórtico es conocido como de San Pedro o lonja mayor para diferenciarlo del levantado en el s. XVI que se conoce como lonja menor o de Santa Orosia.

Es interesante la incorporación de la escultura monumental en esta portada, pero más interesante es el estudio de ésta.

Fue Serafín Moralejo quien estableció las principales claves de lectura de esta portada, donde vió un indudable carácter penitencial. Sería una especie de invitación al arrepentimiento mediante la penitencia sacramental. De hecho, era en este lugar, donde en época mediaval, se llevaba a cabo la penitencia pública, al menos hasta el s. XVI.

Esta ámbito era el adecuado para la celebración, ante el Prelado, de ese acto que tenía lugar el miércoles de ceniza y se prolongaba hasta el domingo de Pascua, cuando los arrepentidos podían acceder al interior del templo una vez que se habían perdonado sus pecados.





Moralejo ha advertido que la vestimenta de ese personaje que aparece bajo las patas del león sito a la izquierda, una saya corta hasta las rodillas, sin sandalias ni sombrero, era el atavío de los penitentes que acudían a dicha liturgia, por lo que este personaje sería el arrepentido.

Esta idea de salvación aparece completada en los capiteles de la portada y especialmente en uno de ellos en el que se representa a Daniel en el foso de los leones en un moemento en que es socorrido por Abacuc que le ofrece a Daniel un pan circular. Esto constituye un testimonio inequívoco de la Eucaristía. Se trata de una obra en la que aparece recogidos ambos sacramentos, la penitencia y la eucaristía.

En esta misma línea S. Cadwell, se refiere al león triunfante de la izquierda como la ceremonia del Bautismo, de modo que Bautismo, Penitencia y Eucaristia estarían aludidos en esta puerta.

En relación con esta idea Esteban Lorente relaciona la cúpula sobre el crucero y los nervios que la refuerzan con el crismón. Señala que probablemente esos nervios de la bóveda serían ese gran crismón que aludiría al sacramento de la Confirmación que celebra el Obispo.

Todo ello tiene a su vez relación con el sentido genérico de la puerta de una iglesia románica, que es el tránsito entre dos mundos: el terrenal y el mundo celestial.

Este sentido simbólico queda manifiesto en el tímpano mediante una inscripción epigráfica que acompaña a las figuras y que aclaran el sentido alusivo de las mismas. El tímpano presenta en el centro un crismón constituído por varias letras griegas y una latina, concretamente la “ji”, “ro”, “alfa” y “omega”, que penden del vástago horizontal. Se añade una “s” latina, una especie de pequeña serpiente enroscada en el vástago.

Alrededor de este crismón aparece una inscripción que interesa:

“En esta escritura, lector, procura entender lo siguiente: la P indica el Padre, A es el Hijo engendrado,, la doble letra representa al Espíritu Santo. Ellos tres sin duda son por derecho un único y el mismo Dios”.

"HAC IN SCVLPTURA LECTOR SIC NOSCERE CVRA; P. PATER. A. GENITVS. DVPLEX EST S(piritu)S ALMVS; HII TRES IVRE QUIDEM dOMINVS SVNT VNVS ET IDEM

En cuanto a su sentido trinitario, Dulce Ocón considera el crismón como una metáfora solar, ya que en el sol se pueden identificar tres aspectos:

- Forma circular.

- Resplandor.

- Calor que desprende.

De igual modo la Trinidad consta de tres personas.

José M. Caamaño relaciona el crismón con una rueda, es una rueda de ocho radios cuyas partes representan la eternidad y sus radios representan la cruz y las cuatro partes del mundo. De este modo afirma también el significado trinitario del crismón. También habla de las flores, de las margaritas que aparecen en los gajos, que según él aludirían a las fragancias del Edén.

Hay otras líneas de investigación en relación al crismón y al tímpano.

El francés Robert Fabreau alude a la posibilidad de leer el crismón como la Paz de Cristo, porque estas letras, (ro, alfa y ji), pueden leerse como Paz, por lo que sería la Paz de Cristo que también se identifica con la Trinidad.

Juan Francisco Esteban Lorente alude al sentido simbólico del tímpano de Jaca desde el punto de vista formal y numerológico, según él, la Trinidad aparece expresada por la propia composición del tímpano: el crismón y los dos leones. Son tres elementos que cada uno representa a Dios, el aspecto tripartito de éstos sería una alusión a la Trinidad.

La inscripción que aparece rodeando al crismón está formada por tres versos, cuyos puntos de unión mediante líneas rectas daría un perfecto triángulo equilátero.

El número tres está reiterado numerosas veces en el crismón y en el tímpano, son tres los óvalos que aparecen en la periferia de los ocho gajos que complementan el crismón, por lo que la Idea de la Trinidad está también aqui. Además son ocho los espacios, tres óvalos por espacio, lo que da el número veinticuatro, y veinticuatro son los ancianos que acompañan a Cristo en el Apocalipsis.

El tímpano occidental de Jaca se completa con la presencia de dos leones afrontados cuyos precedentes formales ha visto algún autor en el arte del metal islámico, Caamaño ya lo advirtió.

En relación con el significado, los leones constituyen una clara alusión a Cristo que igual perdona al pecador, que protege sin pisotear al arrepentido, león de la izquierda del espectador, que aplasta los poderes del mal, en este caso ese aplastamiento estaría reflejado por el león de la derecha dado que debajo de sus patas aparecen dos animales: un basilisco y un oso, símbolos del mal y del pecado.

Estas ambivalencias de significados forman parte del pensamiento de la época.

En este sentido sobre el león de la izquierda del espectador, aparece un texto:

"PARCERE STERNENTI LEO SCiT. XP(istu) SQ(ue) PETENTi"
(el león sabe respetar al que se postra a sus pies, y Cristo al que le implora)

Al igual que sobre el de la derecha:

"IMP(er)IVM MORTIS CONCVLCANS E(st) LEO FORTiS"
(El poderoso león está pisando el imperio de la muerte) (frase que llevo en mi cuerno... je,je)

Finalmente, en el dintel, aparece una larga inscripción que completa el significado penitencial:

"VIVERE SI QVERIS. QVI MORTIS LEGE TENERIS;
HUC SVPLICANDO VENI. RENUENS FOMENTA VENENI.
COR VICIIS MUNdA. PEREAS NE MORTE SECVNDA"
(Si quieres vivir, tú que estás sujeto a la ley de la muerte, ven hasta aqui suplicando, desechando los placeres del pecado; limpia tu corazón de vicios, para que no mueras en la segunda muerte) ( la otra frase de mi cuerno

La catedral de Jaca constituye un monumento excepcional del arte aragonés; es un lugar por donde se introdujeron las novedades artísticas, influirá entre otros edificios que se levantes en el territorio aragonés.

Precisamente se habla del círculo cortesano jaqués, que son una serie de monumentos que componen un conjunto de sumo interés en el panorama del Segundo Románico europeo.

Los monumentos más representativos de este círculo ya fueron estudiados por Gómez Moreno en 1934.

SANTA MARÍA DE IGUÁCEL


Es uno de los monumentos que podemos incluir en este círculo. La mayoría de los autores plantean que en este iglesia hubo dos fases:

- Una en el primer románico, en el que se contruó laiglesia propiamente dicha.
- La correspondiente a su redecoración a la manera jaquesa.



Se trata de una iglesia de nave única rectangular, con un corto presbiterio y con bóveda de cañón que conecta con los ábsides semicirculares. Su exterior era muy sobrio sin apenas decoración ornamental, simplemente una moldura recorre parte del muro.

Parece ser que en cierto momento se decide modernizar esta iglesia incorporando escultura como se estaba hciendo en Jaca, algo nada extraño ya que esta iglesia fue heredada por el conde Sancho Galíndez, consejero de Ramiro I y ayo del futuro Sancho Ramírez.

El hecho de que hereda la iglesia de su padre lo dice en un testamento fechado en 1080, en éste dona la iglesia de su propiedad a los monjes benedictinos de San Juan de la Peña.

En todo caso tiene el interés añadido de que en la fachada occidental presenta una larga inscripción en la que figura la fecha de 1072, fecha que no ha sido desmentida y que la mayoría de los autores señalan como la de su reforma a la manera jaquesa. Según ésto, en Jaca, ya estarían avanzadas las obras, por lo que vendrían a apoyar la cronología temprana, ya que difícilmente podríamos entender que el Segundo Románico entrara por un monumento de segundo orden.

Según estos autores en esta segunda fase incorporaría una serie de elementos ya presentes en Jaca: arquerías sobre columnas en el ábside con capiteles labrados, y en el exterior, incorporarían columnas con capiteles esculpidos en los ábsides, ventanas... en suma, se moderniza dándole un aspecto diferente.

Lo mismo ocurre con la portada que tiene arquivoltas, ajedrezado jaqués y en los sillares de la parte superior la larga inscripción que dice:

HEC EST PORTA DNI VNDE INGREDIVNTVR FIDELES IN DOMVM DN QVE EST EGLESIA IN HONORE SANCTE MARIE FVNDATHA IVSSU SANZIONI COMITI EST FABRICATA VNA CVM SVA CONIVGE NOMINE VRRACCA IN ERA T CENTESIMA X EST EXPLICITA REGNANTE SANZIO RADIMIRIZ IN ARAGONE QVI POSVIT PRO SVA ANIMA IN HONORE SANCTE MARIA VILLARROSSA "NOMINE VT DET DOMINVS REQVIEM EVM AMEN"

(Esta es la puerta del Señor por donde entran los fieles en la casa del Señor, que es la iglesia fundada en honor de Santa María. Se construyó por orden del Conde Sancho y su esposa Urraca. Se terminó en 1072 reinando Sancho Ramírez en Aragón... el autor de estas letras de nombre Aznar, el autor de las pinturas de nombre Galíndez...."

Entre 1975 y 1983 Antonio Almagro restauró esta iglesia y al estudiarla dedujo, a diferencia de lo que opinaban la mayoría de los autores, que fue construida de una sola vez. Señala que fue realizada por los canteros locales, pero sobre la marcha se incorporaron elementos decorativos importados, es decir, labrados en Jaca, lo que podría explicar la falta de coordinación de los sillares con la inscripción.

Si esto es cierto la fecha de 1072 corresponde al momento en que se acaba la obra, pero los que afirman que Jaca es anterior, dicen que Santa María de Iguácel tuvo dos fases.

ESCULTURA DEL SEGUNDO ROMÁNICO


Hay una clara subordinación de la escultura a la arquitectura, la cual es el integrador de las demás artes, esta subordinación es por una parte funcional y por otra formal.

La iglesia románica tiene ciclos iconográficos escupidos y estos conjuntos configuran ciclos que contribuyen a constituir el significado del templo, la pintura tiene esta misma función. Tenemos ejemplos en el pórtico occidental de Jaca. Los pórticos ofrecen al fiel unas guías escultóricas donde se da una síntesis de la doctrina cristiana, y por ésto, los pórticos, adquieren gran importancia y poco a poco, a fines del s. XI y principios del s. XII, van incorporando estos discursos y ocupan cada vez más lugares tanto el interior como al exterior. Este enriquecimiento es debido a diferentes causas, entre ellas, la rentabilidad de las peregrinaciones, ya que se reciben donaciones, lo que permite hacer grandes programas iconográficos.

Un problema a tener en cuenta es el trasiego de imágenes que rompen el significado de los conjuntos, ya que en muchos templos se emplearon para su remodelación piezas procedentes de otras zonas del mismo.

Un ejemplo del trasiego de imágenes lo podemos ver en el pórtico meridional o de Santa Orosia de la Catedral de Jaca, el cual cobija otra puerta lateral más sencilla y modesta levantada posteriormente; para su realización emplearon materiales procedentes de otras zonas del templo, sobretodo del antiguo claustro, así que sus capiteles se encuentran organizados de manera aleatoria.

Esta lonja alberga una sencilla puerta con un tímpano muy manipulado, el cual fue estudiado por Canellas y San Vicente, y según ellos, estaba presidido por un Cristo en majestad, es decir, por un Pantocrator, rodeado por los símbolos de los cuatro evangelistas, es decir, del Tetramorfos.

De éstos, sólo se conservan dos en una especie de tímpanos, el toro y el león alado, es decir, San Marcos y San Lucas, San Mateo y San Juan han desaparecido. El Pantocrator fue sustituido por un escudo papal en el s. XVI. No es extraña la referencia al Papado ya que la catedral estaba dedicada a San Pedro.



El tímpano está remarcado por arquivoltas y por una decoración de palmetas, acompañan esta decoración un par de capiteles que decoran las dos columnas acodilladas de los lados de la puerta.

El de la izquierda representa al profeta Balaam cuando es detenido por un ángel en el momento en que va a ir a luchar en su burro contra los israelitas.



Y el de la derecha, representa el sacrificio de Isaac, cuando otro ángel detiene la mano de Abraham.



Tienen en común que los dos reproducen el modo en que Dios interviene en los asuntos del hombre, pero interviene enviando un emisario.

En todo caso, en los laterales de la parte superior de la puerta aparecían dos grandes figuras, que no se han conservado, una a cada lado, era de medio relieve y de cuerpo entero. Estas figuras eran de dudosa identidad, pero debían representar a San Pedro y posiblemente a Santiago. No es extraña su presencia en un lugar tan importante en la ruta compostelana.

Estas dos figuras presentan una disposición que nos recuerda a la de otras portadas del Camino de Santiago, como es la Iglesia de San Isidoro de León, la de Jaca reproduce este modelo que se extiende por todo el Camino de Santiago aproximadamente en los últimos años del s. XI y en los primeros del s. XII.

Esta portada acredita que hacia el año 1000 en Jaca se estaban recibiendo las últimas novedades producidas y difundidas con rapidez por todo el Camino de Santiago.

Esta condición la perderá pronto ya que los lugares donde se produzcan las novedades serán otros conforme se conquista el valle.

Son estos estudios de carácter iconográfico los que más importancia tienen, los que más han interesado en los últimos años a los historiadores y los que cuentan con mayor porvenir, tanto que hasta la Catedral de Jaca plantea muchos problemas en este sentido.

No sabemos si en Jaca existía un programa unitario formado por varios ciclos significativos pero con un sentido común, y no sabemos si ese programa era paralelo a otro pictórico ya que ha desaparecido.

La mayoría de las investigaciones se han encaminado a los estudios de carácter formal que tradicionalmente han tenido un propósito, el de reconocer a diferentes maestros o manos ya que desconocemos sus nombres.

Tradicionalmente se han llamado con el apelativo de donde tuvieran su mayor producción, como el maestro de Jaca, el maestro de Uncastillo o el maestro de San Juan de la Peña…

Éste ha sido el método utilizado por la mayoría de los autores que han estudiado la escultura durante el s. XX, el problema es que estos trabajos formalistas han caído en un cierto desprestigio ya que algunos los han utilizado en sus debates historiográficos.

Cuando hablamos de personalidad artística no nos referimos a un artista que trabaja solo o que es más o manos prestigioso, sino a talleres integrados por varios artífices más o menos hábiles y dirigidos por un maestro, en estos talleres trabajan diferentes oficiales y aprendices. Estos talleres trabajan de manera itinerante ya que sus obras sólo pueden realizarse a pie de obra.


Por esto hay quien prefiere hablar de círculo mejor que de taller, y hay quienes piensan que son corrientes artísticas o modas que comparten al mismo tiempo diferentes talleres.

Prueba de la ineficacia que tienen los estudios formalistas de la escultura para llegar a otras conclusiones fundamentalmente cronológicas es los estudios de algunos autores como Serafín Moralejo.

Éste, si por un lado encuentra en Jaca un modillón labrado por el maestro Guildin que trabaja en San Saturnino de Toulouse, a fines del s. XI hacia 1096, y deja su firma en el ara, también encuentra lo contrario, es decir, alguna pieza en Toulouse realizada por el llamado maestro de Jaca.

Por lo que los intercambios de estas piezas son continuos y no son desplazamientos del taller, por lo que es difícil saber la cronología de cada pieza.

Moralejo también encuentra piezas en la Catedral de Santiago emparentados con lo jaqués, probablemente a principios del s. XII alguna cuadrilla se desplazara hasta allí, o podría haber ocurrido al revés, alguna cuadrilla de Santiago podría haberse desplazado hasta Jaca.

Lo que si acredita todo esto es la existencia de numerosos intercambios, ya que las soluciones que aparecen en un lugar rápidamente son difundidas y acogidas, según las habilidades de los talleres, en diferentes lugares prácticamente a la vez.

El mayor esfuerzo de la historiografía ha sido pues en este sentido de configurar diferentes círculos o talleres denominados maestros de…

MAESTRO DE JACA

Es el más importante y más célebre entre los que trabajan en tierras aragonesas y particularmente en Jaca. En su haber hay que incluir la talla de los ábsides, los modillones y las metopas; las dos portadas y parte de los capiteles del interior del templo. Por lo que desarrolla una importante actuación antes de finales del s. XI, los autores defienden una cronología de hacia 1080.

Este taller deja su impronta en la catedral, y corresponde a la primera fase de la escultura catedralicea. Este maestro sería el que traería a Jaca la escultura monumental. Es por otra parte una gran personalidad de la escultura románica europea, es equivalente a maestros reconocidos como los mejores de la época como el de Guildin, el de Antelami en Padua o Wiligelmus en Módena fundamentalmente.

Tradicionalmente en el estudio de este maestro se ha destacado el carácter clasicista de sus figuras, es un rasgo que lo distingue, a caso su gran aportación. Este aspecto clasicista encaja bien con el aspecto que estaba tomando la catedral.

El clasicismo se aprecia en el modelado vigoroso de las figuras, es un escultor que entiende bien el relieve, que trabaja a base de volúmenes, se aprecia también en las vestiduras de las figuras a la manera clásica, a la romana, o incluso el "gusto por el desnudo" presente en figuras como la de Isaac.





Este clasicismo que impregna su figuración hizo pensar a algunos investigadores que se trataba de una personalidad artística que se había formado en Italia. No obstante no es necesario que hubiera pasado por Italia para conocer la escultura romana ya que había también en la Península, en Francia... Hoy se entiende que el maestro de Jaca se formó en tierras castellanas, Moralejo dice que en los alrededores de Frómista, donde trabajó, en la cabecera fundamentalmente, antes de ir a Jaca.

En sus alrededores había sarcófagos romanos que los conoció ya que Moralejo pudo comprobar que en el capitel del sacrificio de Isaac está copiando los relieves del frente del sarcófago del s. II de Santa María de Husillos, actualmente en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, este sarcófago representa la Orestiada.

Este clasicismo no es excepcional sino algo compartido por los talleres de la escultura de aquel momento.

Otra característica de este maestro es la calidad de su talla, es fina, de más que correcta ejecución, aunque se ven desigualdades entre las diferentes tallas, lo que se debe al grupo de tallistas más o menos hábiles.

El naturalismo que impregna su obra está asociado a ese clasicismo y se aprecia en las correctas proporciones de las figuras, en las cabezas bien proporcionadas, en la habilidad de la representación de los pliegues, en las vestiduras que casi poseen vida propia... Todo ello formaba parte de ese naturalismo, por lo que participa de una corriente que podemos llamar clasicista o naturalista en Europa en estos últimos decenios del s. XI.

Perfectamente testigos de todo ello son los capiteles del exterior y del interior de Jaca. El del sacrificio de Isaac y el del profeta Balaam son de este maestro, al igual que otro del pórtico, hoy en el Museo Diocesano de Jaca, y que fue sustituido por una réplica.

Este capitel reproduce al rey David tocando un instrumento musical y rodeado de no pocas personas tocando también diferentes instrumentos musicales. El Rey va ataviado a la antigua, con vestidos de pliegues voluminosos, rostros bien trabajados, naturalistas...





Naturalista es en el sentido en que este capitel tiene el interés añadido para los musicólogos de contener una fuente para el estudio de los instrumentos de época medieval ya que están trazados al detalle.

Esta manera de hacer del maestro de Jaca no queda circunscrita a los trabajos de la catedral, ya que en otros monumentos del círculo cortesano jaqués encontramos capiteles que tienen mucho que ver con lo que se estaba haciendo en Jaca. No los realizaría el mestro de Jaca, sino algún otro taller vinculado a él, como por ejemplo el del claustro de San Juan de la Peña.

MAESTRO DE SAN SIXTO

Pocos años despúes vemos activo en Jaca a otro taller que no comparte estas características figurativas, sino que implanta un lenguaje bien diferente del encontrado a finales del s. XI.

Es un escultor que ya trabaja fundamentalmente en el s. XII y que en gran medida termina lo inacabado por el maestro anterior.

Se le denomina maestro de San Sixto por ser el autor del capitel del pórtico meridional, que reproduce una escena alusiva al Papa Sixto II, Papa que a mediados del s. III fue decapitado en Roma en, en tiempos de Valeriano.




Este maestro también es conocido como MAestro de Soña Sancha, por ser el autor de parte de la escultura de su sarcófago. (Se encuentra en el Convento de las Dominicas, Jaca, y rara vez dejan entrar a verlo).

Se trata de un maestro que tiene un lenguaje bien diferente, éste se aleja de la plástica clasicista y de ese elegante naturalismo.

Las figuras se han desproporcionado, las cabezas son más grandes en relación con el cuerpo, las vestiduras han cambiado por completo, los pliegues se han hecho lineales, son finas incisiones, rostros estereotipados, prácticamente se repiten, cabellos de flequillos rectos, posturas más artificiosas, menos naturalistas, menos elegantes aunque resultan vivas, los rostros no reflejan emociones... se ve la distancia entre los dos lenguajes.

Es el fruto de la entrada en Jaca de otra moda que reemplaza a la del s. XI y que ocurre a la vez en otros lugares.

Su lenguaje es fruto de otros modelos figurativos porque a los escultores se les va pidiendo más escultura para los templos y la escultura anterior no aporta los suficientes modelos.

Los nuevos escultores recurren a otros modelos, que ya no es la escultura, sino la pintura o la miniatura, es decir, recurren a representaciones planas. No piensan en volúmen, sino en plano, y es este concepto pictórico el que se adueña de la escultura del s. XII.

Hay otra razón que permite que esta nueva moda triunfe, y es que el neoplatonismo de San Agustín se adueña del pensamiento religioso a principios del s. XII.

Éste plantea que este mundo se interpone entre nosotros y Dios, nos impide acercarnos a la divinidad, por lo que hay que representar un mundo divino y otro celestial, y no tiene porque estar sometido a los mismos principios.


Este maestro aparece también en otros lugares en relación con la monarquía aragonesa, como en Santa Cruz de la Serós, en un capitel dedicado a la Anunciación.




Incluso en Huesca deja su testimonio, a comienzos del s. XII ya llevaba tiempo siendo capital y tenía obras como la catedral de San Pedro el Viejo donde la mano de este taller se muestra en el tímpano con la Epifanía con estrellita incluida y con el crismón sostenido por ángeles.




Este taller tenía como característica la rudeza, las actitudes y las posturas sin expresividad.


Hay algún otro taller de cierta calidad como el del capitel de 1100 de la iglesia de San Esteban de Sos. En su iglesia inferior, aparecen capiteles de gran calidad en la embocadura de los ábsides, éstos están en relación con la cantería de la catedral de Pamplona, realizados en el año 1100 bajo dirección del maestro Esteban.




Este capitel en el que aparecen dos mujeres en cuclillas estirándose los cabellos es una alusión al tema de la desesperación. Íñiguez a opinado que sería la representación de almas en pena relacionadas con la salvación.


A partir de 1130-1140 la escultura aragonesa seguirá evolucionando y cada vez con mayor presencia.

PINTURA ROMÁNICA

En Jaca se encuentra el principal centro de la pintura románica de Aragón.

La Iglesia de Bagüés conserva el programa figurativo más importante del panorama europeo, al igual que el de la
sala capitular de Sijena.

El descubrimiento de la pintura aragonesa románica ha tenido una gran trascendencia, ya que se tenía la idea de
que en Aragón no era de tanta importancia como la escultura.

El hallazgo de estas pinturas murales trajo consigo una nueva valoración en la pintura europea:

- Se percibía que en el caso hispánico la pintura románica era únicameente catalana, pero las de Bagüés trajeron
una nueva visión.

- El descubrimiento y el estudio de estas acabó por echar por tierr los planteamientos formalistas con los que se
había estudiado la pintura europea, porque entre otras cosas, se vio que no eran características propias de un taller,
sino de una corriente.

Además teniendo en cuenta que se había conservado un porcentaje mínimo, ya que se perdió el 90%.

Esta impresión de que no eran comparables la escultura y la pintura se debe a que hasta fechas recientes, 1962,
no se emprendió una búsqueda de pintura mural medieval, y eso que se conocían noticias de la existencia de pinturas
murales y tablas, noticias que se remontan al s. XIX.

En 1866 Valentín Caldera se lamentaba de la desidia de éstas, pero nadie se interesó. En 1881 descubre los murales
del Monasterio de Sijena, pero áun con todo no animó a nadie a interesarse por ello.

En un determinado momento no se vieron bien estas pinturas por lo que se cubrieron; los catalanes ya desde el s. XIX
se molestaban en buscar restos debajo de las pinturas de las iglesias, pero nosotros no lo hicimos hasta 1960.

Durante años estuvieron ocultas, por lo que quedaron reducidas a pequeños testimonios como en Roda de Isábena,
San Juan de Uncastillo, San Juan de la Peña o el monasterio de Sijena.

No se sabía mucho más, pero gracias al descubrimiento de 1962 se produce en este decenio un cambio en el
panorama, incluso en Europa, donde ha desbancado tradicionales calificaciones.

La paternidad de los hallazgos se debe a un párroco de la Diócesis de Jaca, que en 1962 se puso en contacto con
Ramón Uriol solicitando su opinión sobre lo que debía de hacerse con las pinturas de la Iglesia de Uriel, (pidió
opinión a los catalanes).

Se encontraron hasta quince conjuntos murales frente a los cuatro ya conocidos, todos en la Diócesis de Jaca
entre 1962 y 1972. Ésto animó a otros párrocos, como el de Barbastro, hacer la misma tarea que dió lugar a
más hallazgos.

Lo que se hizo con estas pinturas, de lugares précticamente despoblados, fue arrancarlas para trasladarlas
a museos como el Diocesano de Jaca.

El románico es sencillamente impresionante.

Sería muy interesante programar actividades paralelas a las recreaciones, cómo por ejemplo visitar este tipo de colecciones.
Y si tienes oportunidad algún día, aunque supongo que ya habrás estado, pásate por el MNAC en Barcelona, y reserva unas horas para contemplar casi sin pestañear el famoso ábside de la iglesia de sant climent de taül.

El estudio de la pintura románica española agrupada por "maestros" anónimos ("maestro de Tahüll", "maestro de Bagüés", "maestro de San Isidoro"...) parte de la ingente tarea investigadora de don José Gudiol, quien analizó los frescos de Tahüll y de otras iglesias catalanas y aragonesas, observó sus características y las trató de agrupar por "maestros" dando por sentada la actuación de los mismos en diferentes puntos de la geografía de la Corona de Aragón, lo cual es un error, ya que elimina la posibilidad de que diferentes pintores actuasen en las mismas obras y, además, suponía el rechazo de que distintos talleres -que no maestros- recogiesen elementos de unas y otras obras plasmándolas en distintas pinturas. La historiografía francesa, desde hacía ya tiempo, trabajaba analizando las obras galas en su contexto particular y sin establecer referencias tipológicas, lo que resulta más adecuado porque elimina la necesidad de "crear" o "inventar" un nuevo maestro cuando en una pintura se hallaban características originales y no tomadas de otros ejemplos. Actualmente las líneas de investigación siguen ya el modelo francés, prescindiendo de la obsoleta agrupación en "maestros", si bien muchos investigadores se obstinan en mantenerla.

Hay que tener muy en cuenta que, así como a partir del Renacimiento el "genio" individual derivado del pensamiento del Humanismo llevará a los artistas a darse a conocer firmando con orgullo sus obras (desde Boticelli hasta Miguel Ángel, Rafael y Leonardo), en la Edad Media que tanto nos fascina el artista no existe si no es como simple artesano que trabaja para la mayor Gloria de Dios. Catedrales, esculturas, retablos, pinturas, etc. somn encargadas por mecenas que sí quieren darse a conocer, pero el pintor es anónimo, trabaja por dinero -naturalmente- pero una vez acabada su obra ya no le pertenece a él sino a la Divinidad para la que ha sido creada. Por ese motivo resulta tan difícil identificar a los grandes arquitectos, escultores, pintores y orfebres románicos y góticos...

Podríamos decir que el artista medieval tiene por lema el de don Ximeno Marco de Celaya: NON NOBIS, DOMINE, NON NOBIS, SED NOMINE TUO DA GLORIAM

Del crismón aragonés y su significado trinitario ya hablaré en otro momento...

Algunas apreciaciones sobre Bagüés:

El Museo Diocesano de Jaca atesora uno de los más impresionantes conjuntos de pintura mural románica aragonesa que imaginarse uno puede. Entre sus muchos tesoros, en él se encuentra el ábside de la iglesia parroquial de Ruesta:



así como el impresionante conjunto pictórico de la iglesia de los Santos Julián y Basilisa de Bagüés:



Si los frescos de San Isidoro de León son considerados como "La Capilla Sixtina del Arte Románico castellano" podemos muy bien decir lo mismo de estos frescos de Bagüés en lo referente a Aragón. Se trata de un programa decorativo que fu rescatado de la iglesia de este pueblecito zaragozano a orillas del pantano de Yesa, cuya creación amenazaba con inundarlo todo y echar a perder las pinturas, que fueron arrancadas, restauradas y trasladadas a Jaca a finales de los años 70, no sin que se lamentase la pérdida de casi el 90% del fabuloso conjunto debido a las humedades que atacaron la pared sur, expuesta al pantano. Lo que hoy podemos contemplar de ellas, sin embargo, sigue siendo sobrecogedor: todo un edificio con las paredes pintadas con riquísimos, bellísimos e interesantísimos frescos que reflejan el ciclo del Nacimiento, Pasión y Muerte de Cristo de un modo deliciosamente ingenuo pero con una fuerza dramática y una tensión extraordinarias.

Fijáos, por ejemplo, en este detalle:



La expresividad es fabulosa, representa el momento del beso de Judas y el corte de la oreja de Malco por San Pedro. Observad (a la izquierda) cómo los cuerpos de los apóstoles se inclinan hacia atrás como aterrados por el horroroso grito de dolor del esclavo al que están cortando la oreja... Mientras, a la derecha, Judas besa al Maestro mientras los sayones prenden a Jesús por las manos... ¿Cabe mayor definición y dramatismo en una escena tn compacta? Yo creo que ahí radica la extraordinaria belleza de la pintura románica. Y Bagüés, desde luego, es un conjunto que ninguno de nosotros -amantes de la Edad Media- deberíamos perdernos.

Si algún día decidís ir a Jaca a ver su Museo Diocesano, os acompañaré gustoso. Conozco MUY BIEN esas pinturas (entre otras cosas porque me las preguntaron en un parcial de 5º de carrera...).

Muchas gracias por tu colaboración Monfort!

Siempre se agradece la ayudita!!

Hay dos factores esenciales en el desarrollo de la pintura románica aragonesa,

- Y es que, al igual que ocurría con la escultura, la pintura no se concibe sin una estrecha relación con el edificio, uqedando ésta técnica y significativamente supeditada a la arquitectura.

De esta subordinación técnica conviene recordar el dominio de la pintura mural sobre la de tabla; lo que se debe a diferentes circunstancias, pero hay que mencionar que ello sólo es posible gracias a las características de la arquitectura, sus estrechos vanos y sus grandes muros conlleva la existencia en el interior de amplias superficies murales para recibir en las paredes grandes programas.

- La pintura románica en Aragón tiene un sello claramente internacional quedando inscrita en las grandes corrientes de pintura románica europea.

Este internacionalismo en Aragón es explicable atendiendo a diferents factores históricos, unos genéricos y otros de características aragonesas.

El arte Románico se gesta en un momento en que las fronteras políticas no implicaban aislamientos culturales, todo lo contrario, las formas artísticas viajan con facilidad por lo que superan los límites políticos.

Las formas artísticas se difunden a través de vías de comunicación, la conexión de la pintura en Aragón con las grandes corrientes internacionales se ve favorecida por la propia situación histórica del Reino de Aragón a finales del s. XI y principios del s. XII.

Era una tierra abierta a Europa en todos los órdenes, gobernada por unos monarcas interesados en entablar relaciones con Europa, por lo que en ese ambiente se explica fácilmente esos vínculos internacionales.

Hay que señalar que existe como problema fundamental la inexistencia de seguridades cronológicas, uno de los aspectos más debatidos.

No existen datos ciertos perfectamente documentados sobre cuando se realizan los primeros conjuntos, por lo que la cronología será relativa debido a que ni siquiera contamos con noticias a cerca de la construcción de las iglesias donde se encuentran estos conjuntos.

Siguendo con Bagüés....

Las pinturas cubren los muros siguiendo un criterio narrativo donde se cuenta
la historia del hombre en su versión cristiana, desde la Creación hasta la muerte
de Cristo y su Ascensión a los cielos, todo ello relacionado con la idea de la
redención. El interior de esta iglesia se divide en dos ciclos, el Nuevo Testamento
y el Antiguo Testamento. En registros se va narrando la historia.

Comienza en el registro superior del muro sur con escenas del Génesis, al llegar
al muro de la puerta se salta al muro norte al registro superior, concluyendo en
el muro sur en el segundo registro y ahí comienza el Nuevo Testamento, al que
corresponden los tres registros inferiores.

Todo ésto culmina en el ábside donde
aparece la respuesta de la redención con la Crucifixión de Cristo y su Ascensión
en la cuenca absidial, Cristo inscrito en la mandorla. La escena se completa con
el apostolado, que junto a la virgen completa la Ascensión.

La iglesia es un espacio jerarquizado, con zonas más importantes y
según esa importancia se agrupan las escenas, de ahí que el juicio final
se pintara en el muro de los pies.

La iconografía manejada por el autor en este conjunto es de clara inspiración
francesa, de raigambre carolingia, porque es esa miniatura carolingia la que
alimenta la iconografía de esta temprana pntura mural, y más en el caso de
Bagüés.

La figuración tiene una serie de características formales, demuestra el autor
una gran habilidad, denota una gran soltura, fuerza expresiva fruto de una
personalidad artística que encabeza el taller y que Gudiol denomina maestro
de Bagüés.

Un maestro que denota habilidad y personalidad en el uso de los elementos
propios del Románico, por una parte la línea es firme, rotunda, pero realizada
con un especial cuidado, sirve para dar forma a las figuras aunque a veces
desarrolle estas líneas mediante ritmos puramente ornamentales que por otra
parte no son exclusivas de este maestro.

Utiliza líneas dobles o triples paralelas que así le sirven para dar cierta volumetría
a las figuras. Las tintas son planas, no existe el modelado propiamente dicho pero
sí un volumen gracias a la utilización de la línea. Para las figuras suele emplear
colores cálidos: ocres, tierras... para el fondo fríos: azules, verdes...
distribuidos en bandas de color.

Así con este resalte de las figuras hechas ante fondos dríos consigue dar también
volumetría a las figuras y por otra parte este contrste le sirve para hacer más
legible la narración.

Si los fondos son planos, obviamente no utiliza ningún sistema perspectivo aunque
no falta tampoco algunos convencionalismos que o introducen cierta profundidad
en la representación o por lo menos, le sirven al pintor, para dar impresión de la
existencia de multitudes, como multiplicar las cabezas en un solo cuerpo.

No obstante si lo que se pretende es representar no un mundo natural sino uno
celestial, éste no tiene porque tener las mismas características del mundo sensible,
por lo que no tiene que tener necesariamente tridimensionalidad... no son necesarios
para conseguir composiciónes realistas que corresponden a otro mundo.

Finalmente, el maestro de Bagüés haciendo uso de todo este repertorio, lo pone al
servicio de la narración alcanzando una gran fuerza expresiva, un gran dinamismo.

Por lo que este maestro se acredita como un buen maestro.

Pinturas de SAN JUAN DE LA PEÑA

En la iglesia inferior, en los dos ábsides, se representan pinturas murales; las mejor conservadas son las del lado del evangelio, izquierda, mientras que las de la epístola están más deterioradas. Estas pinturas se encuentran en la bóveda de cañón que cubre los ábsides.



(Pinturas de la epístola)


Este conjunto está muy dañado, pero pese a todo constituye por su calidad uno de los mejores testimonios de la pintura mural románica europea.

Su calidad es notable. Está en relación con la presencia de la comunidad cluniacense en San Juan de la Peña, monasterio rico y poderoso que se pudo permitir el lujo de contratar uno de los mejores talleres que existían en la Europa de aquel momento.

Este uso de programas martiriales era algo habitual en aquel momento, por lo que no es de extrañar que se pinte así al convertirse en cripta

Estas pinturas están dedicadas al martirio de los santos médicos Cosme y Damián.



El ,artirio por el fuego, por lo que aparecen los santos sobre unas llamas que son alimentadas por un fuelle que maneja un personaje, los rótulos identifican a los santos.

Hay dudas en la escena del mismo ábside en la mitad opuesta, son restos de lo que se ha interpretado como una Crucifixión de Cristo; lo único que se conserva es una cabeza, una cruz y un par de ángeles.

Se ha pensado que es Cristo, sin embargo, puede ser que fuera otra representación de martirio de los santos que también fueron crucificados.

Fuera de estas consideraciones, destacan estas pinturas por acreditar la relación de la pintura española con la europea.

Gloria Somaza en su estudio ha planteado otra hipótesis, las relaciones a partir del martirio por el fuego con las pitnuras de la zona occidental de Francia, y dice que esta pintura se relaciona con la escultura y la pintura francesa.

Por lo que éste sería el primer testimonio en España de asimilación de la corriente occidental de Francia, y por lo tanto que serían anteriores a las de la zona catalana; ésto se explica por la presencia de la comunidad francesa cluniacense en el monasterio.

Así Bagüés sería una derivación de San Juan de la Peña.

La mayoría de las investigaciones han relacionado estas pinturas de San Juan de la Peña con las de la zona de la Borgoña, y más particularmente con las pinturas de Berze la Ville, que era el lugar de retiro de los monjes de Cluny.



En este sentido algunos autores, sobretodo franceses, llegaron a pensar que también fue un pintor procedente de Francia el que llegara a San Juan de la Peña y realizase este magnífico conjunto.

LA cronología de esta pintura también ha sido objeto de debate, se cree que podría pertenecer al segundo cuarto del s. XII, aunque la mayoría de los autores, como Ángel San Vicente y Ángel Canellas plantean otra cronología más temprana, hacia 1170, ya que la ponen en relación con Berze la Ville.

Jo.

Es una delicia leeros!

MONASTERIO DE SIJENA

En 1936 el Monasterio de Sijena fue incendiado intencionadamente y se destruyó en gran parte.
En ese mismo año Gudiol fue contratado por el archivo fotográfico Adolfo Mas para fotografiar
todo el conjunto, su testimonio es excepcional.

En 1960 se procedió al arranque de las pinturas para instalarlas en el Museo de Arte Románico de Cataluña, actualmente están en Barcelona.

Este monasterio fue fundado en 1188 por la reina Doña Sancha, esposa de Alfonso II de Aragón, y lo entregó a la Prden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén. Este monasterio se contruyó para acoger a las damas nobles de la Corona de Aragón. En 1196 muere Alfonso II y a partir de entonces la reina se dedicará al monasterio y ocupará varios cargos, en 1196 prácticamente vivía allí.

En 1202 muere Doña Sancha y se enterrará en el monasterio junto a dos de sus hijos, Pedro II, Rey de Aragón, y Doña Dulce, por ello es Panteón Real y será objeto de mecenazgo real.

Aunque el arte de Sijena se estudia dentro del Arte Románico hay que señalar que no tiene nada que ver tanto por la técnica como por su programa. Fue el conjunto más importante de su época en España y en la Europa Occidental.

El lugar de exposición de las pinturas se situaba en la sala capitular y por tanto en una zona de clausura, por lo que no eran vistas por los fieles.

Es un caso aisaldo y una premonición de lo que será el Renacimiento italiano, pero que no tiene continuidad y no se le puede relacionar antes ni después. En sus muros se custodiaban importantes docuemntos hasta que Jaime II los reorganiza en un archivo que fue el más importante del reino.

Las pinturas se caracterizan por un gran colorido y fueron cubiertas en el s. XVIII por un encalado y descubiertas en 1881 por don Mariano de Pano acompañado de León Navadías.

La sala capitular es una sala rectangular, el doble de alta que de ancha, cinco arcos diafragma de piedra la dividían y sostenían un tajuel de madera. Había cuatro entradas en arcos de medio punto que unían el claustro con la sala. Cada enjuta de los arcos tenía escenas, veinte escenas en los empites en total, que iban desde la Creación de Adán y Eva a la unción del Rey David, todo el Antiguo Testamento.

En las genealogías de Cristo había un total de setenta escenas, en concreto, veintiocho relatos inspirados en el Evangelio de San Mateo y cuarenta y dos relatos inspirados en el Evangelio de San Lucas.

Cada uno de los cuatro muros tenía decoración, era un programa del Nuevo Testamento, querían representar la humanidad que se iniciaba con la Asunción y acababa con el descenso a los infiernos. Se ha conservado muy poco.

Ya no hay en el muro norte la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento y el anuncio de los pastores. El muro este ya no conserva la presentación en el templo, las tentaciones y la resurrección de Lázaro.

Todo el conjunto se arrancó en dos fases:

- En 1936, por parte de Gudiol.

- En 1960 Lasante arrancó las del muro sur.

Se decidió por el Consejo de Europa, así el conjunto pasó a exhibirse en el Museo de Cataluña por la importancia que tenía.

Otto Pächt habló del interés del conjunto por varios motivos:

- Desde el punto de vista formal, la calidad técnica y su representación es excepcional.

- Advirtió que estaba vinculado con la miniatura inglesa de comienzos del s. XIII, en concreto con la Biblia de Winchester.

Lo estudió a partir del Catálogo Monumental de la Provincia de Huesca y por medio de unas copias de las fotografías de Gudiol que el Instituto de Barcelona adquirió por medio del Archivo Mass.

- El conjunto es unitario, realizado por un taller con un artista a la cabeza.

Iconográficamente Otto Pächt dijo que se relacionaba con escenas concretas de la miniatura inglesa sobretoso con escenas del Antiguo Testamento.

No fue el primero que afirmó esta relación, la primera que lo hizo fue en 1938 Missesther Levittes que hizo una tesis sobre este conjunto. La escena en la que Cain mata a Abel lo hace con una quijada de asno, algo que era habitual en la iconografía inglesa y no en el resto de Europa.

También existen unos temas secundarios en los que aparecen dragones con una ejecución muy elegante y que es propia de la miniatura inglesa así como también el friso de animales. Las Tablas de la Ley y la manera de representar a Dios también parece guardar relación con los bestiarios ingleses del s. XII. Los fondos eran de azul intenso como los de la Biblia de Winchester.

Esta relación se explica en que hubo ingleses que ocuparon altos cargos eclesiásticos en Sicilia, por lo tanto es posible que un artista inglés, como este, viajara a Sicilia y allí conocer mosaicos como los de Cafalú, Palermo o Montreal.

Doña Constanza, hija de Doña Sancha, enviudó del Rey de Hungría y se casó con Federico, Rey de Sicilia, en 1209. En un momento dado es posible que Doña Constanza patrocinase las pinturas de la sala capitular ya que allí estaban enterrados sus hermanos y su madre.

Esta hipótesis la estableció Otto Pächt.

Impresionante vuestros conocimientos, y la cantidad de informacion que dais. Tratare de asimilar estas y otras informaciones ,que la gente de esta bitacora, tiene a bien compartir. Llevaba años desconectado del interesante Medievo...
un saludo

es que contar con una licenciada en historia del arte ... es lo que tiene¡¡

EL ARTE CISTERCIENSE



6.1. Dejo a un lado las inmensas
alturas de los oratorios, las desmesuradas longitudes, las anchuras
innecesarias, las suntuosas decoraciones, las curiosas pinturas, que hacen
volver la mirada de los orantes e impiden su devoción, y para mí, en cierta manera,
representan el antiguo rito de los judíos. Pero puede que se haga esto en honor
de Dios. Sin embargo, pregunto yo, monje, a vosotros, lo que un pagano
censuraba a los paganos: “Decid (dijo aquél), sacerdotes, ¿qué hace el oro en
los santuarios?”. Del mismo modo, digo: Decid, pobres, si a pesar de todo sois
pobres ¿qué hace el oro en el santuario?





6.2.Cierto es que unos son los
motivos de los obispos y otros los de los monjes. Sabemos, pues, que aquéllos
debiéndose a los sabios y a los ignorantes, excitan a la devoción del pueblo
carnal, con adornos materiales, porque no pueden con los del espíritu. Pero
nosotros que nos hemos separado del pueblo, que por Cristo hemos abandonado
todo lo precioso y agradable del mundo, que hemos considerado como basura, para
ganar a Cristo, todo lo que luce hermoso, halaga con sonidos, huele suavemente,
sabe con dulzura, agrada al tacto, en fin, todos los deleites corporales ¿con
estas cosas, pregunto, pretendemos excitar a la devoción? ¿qué fruto, inquiero,
exigimos de estas cosas: la admiración de los tontos y la satisfacción de los
simples?





6.3. ¿Acaso después de que nos
mezclemos con las gentes, tal vez nos inclinamos hacia sus obras y aún servimos
a sus ídolos? Y para hablarlo abiertamente, ¿acaso la avaricia no hace todo
esto que ésta al servicio de los ídolos? No pedimos el provecho, sino el
donativo. Si buscas de qué modo, digo, de esta admirable manera. De tal forma
que se gasta el dinero con una cierta habilidad, para que se multiplique; se
gasta para que aumente, y el derroche hace nacer riqueza. Como que por la vista
de las cosas suntuosas, pero de prodigiosa vanidad, tienden más los hombres a
la ofrenda que a la oración. Así las riquezas se atraen con riquezas, así el
dinero arrastra dinero: porque, no sé cómo, donde se pone de manifiesto mayor
cantidad de riquezas, allí se ofrece con mayor agrado.





6.4. Ante reliquias cubiertas de
oro se agrandan los ojos y se abren las bolsas. Se muestra la hermosa figura de
un santo o una santa y se cree más sagrada, cuanto más coloreada. Corren los
hombres a besarla y se les invita a dar; y más se admira la belleza, que se
venera la santidad. En las iglesias se colocan no sólo coronas gemadas, sino
ruedas circundadas de lámparas y no menos fulgentes por las piedras insertadas
en ellas. Y distinguimos en vez de los candelabros, una especie de elevados árboles
fabricados de pesado metal y con obra de admirable artificio, no más brillantes
por las luces que llevan, que por sus piedras preciosas. ¿Qué crees que se
busca con esto, la compunción de los penitentes o la admiración de los
espectadores? ¡Oh vanidad de vanidades, más loca que vanidosa!





6.5. La iglesia refulge en sus
muros y está necesitada en sus pobres. Viste sus piedras con oro y deja
desnudos a sus hijos. Con los gastos de los indigentes se sirve a los ojos de
los ricos. Vienen los curiosos para deleitarse, y no vienen los miserables para
ser sustentados.





6.6. ¿Cómo no respetamos al manos
las imágenes de los santos, de las que generalmente está lleno el mismo
pavimento que pisoteamos con los pies? A menudo se escupe en la boca de un ángel,
a menudo se golpea con los zapatos de los transeúntes las caras de algunos
santos. Y si no se ahorra en estas imágenes sagradas, ¿por qué no se hace en
los hermosos colores? ¿Por qué adornas lo que ha de ser inmediatamente anchado?
¿Por qué pintas lo que ha de ser necesariamente pisoteado? ¿De qué sirven allí
las formas bellas, donde son manchadas a menudo con el polvo? Por fin ¿de qué
sirven estas cosas a los pobres, a los monjes, a los hombres espirituales? A no
ser que por casualidad en esta ocasión se responda al verso ya citado del poeta
con el profético: “Señor, amé el adorno de tu casa, y el lugar de residencia de
tu gloria” (Salmo XXV, 8 ). Asiento consintamos que se hagan cosas en la
iglesia: porque aunque son faltas en los vanos y los avaros, no lo son en sencillos
y devotos.





6.7. Y además, entre los hermanos
que leen en los claustros, ¿qué hace la ridícula monstruosidad, una cierta
admirable belleza deforme y una deformidad bella? ¿Qué hacen, pues, los monos
inmundos, qué los fieros leones, qué los monstruosos centauros, qué los
semihombres, qué los manchados tigres, qué los soldados luchadores, qué los cazadores
trompeteros? Ves bajo una cabeza muchos cuerpos; y sobre un cuerpo muchas
cabezas. Se distingue aquí en un cuadrúpedo la cola de una serpiente, allí en
un pez la cabeza de un cuadrúpedo. En un lugar, una bestia que es caballo por
delante, mitad cabra por detrás; en otro, un animal cornudo, que es caballo en
su parte superior. Es una palabra, tanta y tan admirable variedad de formas
diversas aparece por todas partes, que agrada más leer en los mármoles que en
los códices, y ocupar todo el día admirando estas cosas singulares, que
meditando en la ley de Dios. ¡Por Dios!, si no se avergüenzan de estas tonterías,
¿por qué, al menos, no se arrepienten de los gastos?








San Bernardo


Apología Guillermo de Saint
Thierry.


(h. 1121-1124)

En Santa María de Veruela pudimos ser testigos de estas palabras de Bernardo de Claravall quienes hollamos las viejas losas de sus dependencias. A mediados del siglo XII la magnificencia y preciosismo del arte románico cluniacense, emanadas de la Casa Madre de Cluny III bajo los mandatos de los grandes abades Hugo de Semour y Pedro el Venerable, habían convertido la estética religiosa medieval en un deslumbrante escaparate de capiteles historiados, hojarascas, motivos geométricos, ornamentos y exhuberancias tales que resultan muy interesantes, bellísimos y dignos de estudio y visita para los turistas, los eruditos y los espíritus sensibles del siglo XXI, pero muy poco adecuados para la meditación, el servicio a Dios y la oración que exige la vida en clausura de los monjes medievales. San Bernardo abominaba de este derroche y consideraba que el monasterio debía de ser centro de oración y trabajo, no muestrario de excentricidades ni pretexto para la imaginación de los artistas. En Veruela, como en Piedra, Rueda, Fitero y los otros cientos de abadías y prioratos de la orden del Císter dispersos por el orbe cristiano, la belleza de la arquitectura será, pues, motivo suficiente de admiración, sin el añadido de esculturas, relieves no ornamentos superfluos. La iglesia de Santa María de Veruela sobrecoge tan solo por lo austero, sencillo y bellísimo de sus formas simples, de las bóvedas de crucería sencillas cubriendo los espacios, perfectamente compartimentados, cumpliendo su misión arquitectónicas sin más ornamento. Espiritualidad en estado puro, genialidad en la construcción, sencillez en las formas... El origen y nacimiento nada menos que del Arte Gótico.

De veras, chicos, el que no lo haya visitado ya está tardando... Es uno de esos sitios que te hacen pensar que, sólo por ellos, merece la pena que existiera la Iglesia Católica, a pesar de sus muchos desmanes anteriores y posteriores...

Precioso post, Thoser, de verdad. Muchas gracias...

A finales del s. XI se produce en el seno de la Iglesia Católica unos movimientos de caracter rigorista. Estos movimientos pretenden sobretodo un regreso
a la "observancia monástica", es decir, volver al ideal de la vida retirada en un monasterio.

Lo que buscaban desde san Benito era vivir en un lugar apartado, siguiendo la pureja evangélica que incluye el voto de pobreza y el imitar a las primeras
comunidades cristianas, lo que se había pervertido a lo largo de la Edad Media. Es entonces cuando surgen una serie de ordenes reformadoras, y una
de éstas va a ser la orden del Cister.

La orden del Cister se crea a aprtir de la orden Cluniacense, cuya casa madre, se encontraba en Cluny, en la Borgoña francesa, y según la regla de san Benito.

El fundador va a ser un monje cluniacense llamado Roberto, adad de Molesmes, posteriormente fue canonizado y llamado san Roberto abad. La orden se funda
en 1098; la casa madre de dónde van a surgir las demás estaba en la localidad de Citeaux, también en la Borgoña.

La orden Cluniacense eran los llamados monjes negros ya que su hábito era negro, y la orden del Cister, para diferenciarse llevarán hábito blanco, por lo que son
conocidos como monjes blancos.

El Arte Cisterciense ha suscitado bastantes problemas entre los historiadores, sobretodo a la hora de definir si verdaderamente se trata de un esilo. En la actualidad se
considera que no consriruye un estilo propio, ni siquiera jugó un papal importante en la transición del Románico al Gótico. También se suele incluir el Arte Cisterciense
dentro del Románico, como un apéndice, o al inicio del Gótico, pero en ambos casos es un error.

El Arte Cisterciense debe interpretarse, al menos en sus inicios,
como una reacción frente al lujo y a la desmesura del Arte Cluniacense, el cual había empezado siendo un arte relativamente modesto y había acabado siendo un arte
descomunal.

El lujo que tenía Cluny no concordaba bien con estos ideales de pobreza, por lo que el Cister va a buscar otro método. El Arte del Cister va a definirse sobretodo
por la pureza absoluta que se manifiesta en la prohibición de cualquier tipo de lujo o elemento accesorio.

San Bernardo escribió las normas del Arte del Cister, en las que todo lo que es indispensable para la construcción es adminito y lo superfluo es eliminado.

Se prohibe la pintura y la escultura, ya que los monjes se distraen
de su verdadero deber que es rezar, para éstos la obra de arte es una fuente de distracción que impide el ideal de la vida monástica, que es el contacto con la divinidad.

El deseo de austeridad se ve en la "Apología a Guillermo de Saint Thierry" que escribe san Bernardo entre 1121 y 1124; lo que hace san Bernardo en esta carta dirigida
a un amigo suyo es criticar los excesos cluniacenses.